اهمیت و نقش آب در طراحی و ساخت پارک ها

اهمیت و نقش آب در طراحی و ساخت پارک ها

 
در ایران باستان آب پیام‌آور روشنایی و پاكی به شمار می‌رفت و از ارزش زیادی برخوردار بود. شاید به علت اینكه ایران كشوری كم‌آب بوده، این مایع حیاتی بین ایشان قدر و منزلتی والا داشته است. آب در نزد ایرانیان نه تنها برای رفع نیازها مورد استفاده قرار می‌گرفته، بلكه از لحاظ معنوی و روحی نیز تاثیر بسیاری داشته است. آب نما و استخر در باغ‌های ایران یكی از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ بوده است. استخر باغ‌های قدیمی دارای عمق زیاد و چندین فواره بوده‌اند از جمله استخر باغ بزرگ هزار جریب كه در دوره صفویه در اصفهان احداث شد و پانصد فواره داشت.

در ایران باستان آب پیام‌آور روشنایی و پاكی به شمار می‌رفت و از ارزش زیادی برخوردار بود. شاید به علت اینكه ایران كشوری كم‌آب بوده، این مایع حیاتی بین ایشان قدر و منزلتی والا داشته است. آب در نزد ایرانیان نه تنها برای رفع نیازها مورد استفاده قرار می‌گرفته، بلكه از لحاظ معنوی و روحی نیز تاثیر بسیاری داشته است. آب با قابلیت‌های مختلف خود مانند حیات، تازگی، درخشندگی، پاكیزگی، رونق و رواج روشنایی، سكون و آرامش و تحرك، احساس‌های متفاوت در روح و روان انسان گذارده است. به همین دلیل همواره در مكان‌هایی كه ساخته دست بشر هستند، به صورت‌های مختلف برای خود جا باز كرده است.  بتن

این مساله در رابطه با مكان‌هایی مانند پارك یا باغ بیشتر چشمگیر است. زیرا عنصر آب به عنوان یكی از زیباترین زمینه‌های دید و یكی از موارد تكمیلی فضای سبز مورد استفاده قرار می‌گیرد. البته در این مكان‌ها وجود آب برای پاكیزگی محل و آبیاری درختان و گل‌ها یا استفاده برای سرویس‌های بهداشتی، ضروری و پراهمیت است. در سده‌های گذشته ایرانیان باغ‌ها را بیشتر در زمین‌های شیب‌دار احداث می‌كردند و با ایجاد پلكان در مسیر آب، جریان ملایم آب، تند و پر سر و صدا می‌شد. اصلی‌ترین عاملی كه همواره به باغ‌های ایرانی حیات می‌بخشید، آب جاری بود كه در چهارباغ‌ها،‌ جویبارها و جوی‌های كم‌شیب و مارپیچی به حركت در می‌آمد و هوای باغ را مطبوع و دلپذیر می‌ساخت. در باغ‌های تزیینی كه به حوض‌ها می‌پیوست، جدول ها معمولا با سنگ و آجر ساخته می‌شد. در كف آب‌نماها و بیشتر جاهایی كه آب در جریان بود، اغلب تخته سنگی با تراش سفیدرنگ یا با طرح‌های مختلف كار می‌گذاشتند كه به موج آب، جلوه زیبایی دهد. باغ‌های قدیمی ایران اغلب در مناطق گرم و خشك و كم‌آب ساخته شده‌اند و دلیل احداث آنها در چنین مناطقی، وجود چشمه‌های طبیعی و یا كاریز است. وسعت هر باغ بستگی به حجم و مقدار آب موجود برای آبیاری آن دارد. باغ‌های شهرهای خشك و كویری به علت گرمی هوا در تابستان، همواره اهمیت خاصی داشته‌اند كه از آن جمله باغ‌های كاشان را می‌توان نام برد. باغ فین كاشان كه از باغ‌های معروف دوره صفویه، زندیه، قاجاریه و هم‌چنین زمان ما است به علت وفور آب چشمه سلیمانی و حوض و استخر و فواره‌های فراوان و درختان كهنسال و عمارت‌های تاریخی، همواره جزو معرف ترین و پرجاذبه ترین باغ‌های كشور ما بوده است. در باغ‌های ایرانی، برای ایجاد محیطی آرام، خنك و پرسایه، چاره‌ای جز احداث جوی‌های آب در طول تمام باغ نبوده است و معمولا این جوی‌ها در تقاطع‌ها به حوضچه تبدیل می‌شدند. آب از جوی‌ها كه اغلب از حوضخانه عمارت باغ آغاز و در فاصله‌های منظم با استفاده از شیب طبیعی زمین با تكرار آبشارها به داخل حوضچه‌ها روان می‌شد. آب‌نما كه از ضروری‌ترین عناصر ایجاد باغ محسوب می‌شد، بیشتر در مقابل عمارت باغ احداث می‌شد و بعد اصلی آن در جهت طول ساختمان و به شكل‌های مستطیل، مربع، چند ضلعی و دایره بود. گاهی در داخل عمارت‌های باغ‌های قدیمی نیز آب‌نما ساخته می‌شد كه در اصطلاح به آن محل، حوضخانه می‌گفتند. ساكنان باغ در روزهای گرم تابستان، به ویژه هنگام نیمروز، در كنار آب‌نما به آسایش می‌پرداختند. ● آب و روانشناسی انسان مجموعه‌ای است پیچیده از روح و ذهن و جسم. همان‌گونه كه جسم آدمی به غذا نیازمند است، ذهن و روح او نیز طالب عناصری است كه به او آرامش ببخشد. در جامعه شهری كه ساختمان‌های بلند و خیابان‌ها و زندگی ماشینی همه جا را احاطه كرده است، جلوه‌های زیبایی و هنر، بهترین پناه برای روح خسته و آرامش‌طلب آدمی است. امروزه در شهرها شاهد عناصری با بافت سخت مثل بتن و ... به جای عناصر طبیعی (پوشش گیاهی) هستیم. لذا باید با به‌كارگیری عناصری كه بافت نرم دارند، گوشه عزلت و زیبایی فراهم كرد تا به روان انسان آرامش بخشید. این مكان‌ها می‌توانند پارك‌ها و باغ‌های شهری باشند. آب یكی از این عناصر به شمار می‌رود و چه در حالت سكون و چه در حالت حركت نوازش‌دهنده روح انسان است. حركت و موسیقی آب، در جلوه‌گری بیشتر فضای سبز نقشی در خور توجه دارد. می‌توان آب را به صورت جویبار و چشمه برای نقاط آرام و بی سر و صدا و به صورت آبشار و فواره‌های بزرگ برای نقاط پرازدحام و شلوغ طراحی كرد. ● آب و انعكاس سطح آب ساكن، با انعكاس نور مانند آینه عمل می‌كند و پدیده های اطراف خود را با چرخش ۱۸۰ درجه نمایش می‌دهد،‌ هم‌چنین انعكاس پوشش گیاهی در آب و تابش نور خورشید روی گیاهان آبزی موجود روی آب، تصویر زیبایی برای بیننده به وجود می‌آورد. آب در حال حركت نیز منعكس‌كننده امواج نور در فضاست؛ مانند نوری كه از یك جویبار روان روی برگ درختان منعكس می‌شود. ● آب و تاثیر آن در كاهش درجه حرارت و افزایش رطوبت: آب در پارك‌ها و باغ‌ها به هر یك از صور مختلف، خود به نحوی در متعادل كردن درجه حرارت هوا،‌ تامین رطوبت نسبی برای گیاهان و ایجاد طراوت، موثر است. مجموعه این عوامل از یكنواختی وخشكی محیط می‌كاهد. ● طراحی آب در سبك‌های مختلف: جذابیت آب از دیگر عناصر موجود در پارك بیشتر است. آب‌نما عنصری است كه اگر در پارك‌ها خوب و كامل طراحی شود. تركیب مناسبی ایجاد می‌نماید و اگر به طور صحیح مورد استفاده قرار نگیرد. باعث ضایع شدن شیوه طراحی خواهد شد. برای احتراز از بروز چنین مشكلاتی باید با احتیاط عمل كرد. ● آب‌نماها را می‌توان به دو صورت منظم یا غیرمنظم طراحی كرد. منظم (Formal) _ منظور از طراحی منظم، دادن شكل كاملا هندسی به آب‌نماها و آبراهه‌هاست. این نوع آب‌نماها وقتی در یك چشم‌انداز كه به شیوه منظم طراحی شده است، قرار گیرند، بهترین نمای خود را نشان می‌دهند. اشكال به حالت قرینه و كلاسیك به كار می‌روند. چشمه‌ها و مجسمه‌ها شكل مشخصی دارند و مواد به كار رفته، سنگ و بتن‌های صاف و منظم است. البته از فایبرگلاس هم در اندازه‌های دلخواه و به فرم منظم می‌توان استفاده كرد. آب‌نماهای منظم وقتی كه دارای لبه برجسته باشند، جذابیت بیشتری دارند. چرا كه نشستن روی لبه برجسته استخر جالب است و از طرفی برای كودكان امنیت دارد. در باغ‌ها و پارك‌های كوچك شهری، بهتر است كه آب‌نما به شیوه منظم طراحی شود. غیرمنظم (Informal) - آب‌نماهای غیرمنظم می‌تواند از اجسام قالب‌ریزی شده و ظروف با اشكال غیرهندسی و خیالی و یا سنتی ساخته یا به فرم آزاد با پیروی از آبگیرهای طبیعی طراحی شود. در این صورت آب‌نماها دارای گوشه‌های راست و دیوارهای عمودی و حاشیه‌های منظم و دست‌ساز نیستند. یا دست كم در ظاهر این طور به نظر می‌آیند. برای ساخت آنها، بیشتر از سنگ و خاك و گیاهان بومی استفاده می‌شود. برای ایجاد آب‌نماهای طبیعی باید فضای كافی وجود داشته باشد. پس از مشخص شدن سبك طراحی پارك، مساحت و فرم استفاده از آب (جاری - ساكن) تعیین می‌شود. وسعت كل آب بستگی به مساحت پارك و شرایط اقلیمی منطقه دارد. در مناطقی كه آب و هوای خشك دارند، باید پرش آب (فواره، آبشار) بیشتر باشد. در صورتی كه برای آب و هوای مرطوب، ریزش و پرش آب حتی‌الامكان باید كمتر شود. در مناطقی مثل تهران بهتر است حدود ۲۵درصد از مساحت كل پارك به آب و آب‌نماها اختصاص داده شود. برحسب شرایط، توپوگرافی زمین و هدف‌هایی كه از ایجاد آب‌نما وجود دارد، اشكال مختلفی از آن ساخته می‌شود. شكل و تعیین محل آب‌نما خود بستگی به موقعیت زمین و هماهنگی با دیگر عوامل باغ‌، هم‌چنین سلیقه و ابتكار طراح دارد. ● استخر استخر شنا در باغ‌های خصوصی احداث می‌شود و در پارك‌های عمومی، استخرها نقش آب‌نما را دارند و در بعضی موارد، برای بازی از آنها استفاده می‌شود. مانند استفاده از قایق‌های موتوری وپایی. این‌گونه استخرها در اوایل قرن بیستم به شكل مستطیل، بیضی یا به اشكال هندسیمنظم ساخته می‌شدند. در قرن حاضر، در طرح این‌گونه استخرها تجدیدنظرهایی شده و اشكال هندسی نامنظم با خصوصیات بهاشتی بیشتر، تزیینات نوری و تولید امواج در آب‌، تفنن خاصی را به همراه آورده است. به طوركلی عمق استخرها برحسب موارد استفاده و سن استفاده‌كنندگان، متغیر است. برای احداث استخر ابتدا مكان مناسبی در نظر گرفته می‌شود. این مكان باید از هر نظر برای بازدیدكنندگان جاذبه داشته باشد. علاوه بر آن روباز و آفتابگیر و حتی‌المقدور كم‌شیب باشد. ● آب‌نما حوضچه‌ها یا حوض‌های كم‌عمق كه اغلب در آنها فواره‌های متعدد و چراغ‌های رنگین تعبیه می‌شود به آب‌نما معروف هستند. عمق آنها تا ۶۰ سانتی‌متر است و برحسب شكل و فرم طراحی شده، با مصالح ساختمانی مختلف ساخته می‌شوند. گاهی در كناره آنها از لكه‌های گل‌كاری یا جعبه‌های گل استفاده می‌كنند. می‌توان در داخل یا كنار آلاچیق‌ها آب نماهای كوچكی احداث كرد. ● چشمه با استفاده از خصوصیات طبیعی، چشمه‌هایی را در پارك‌ها و باغ‌هایی كه به شیوه طبیعی و كلاسیك احداث شده‌اند، طراحی می‌كنند. ایجاد چشمه‌های كوچك به طور مصنوعی به نحوی به لطافت و زیبایی فضای پارك می‌افزاید. در صورت امكان مسیر و حركت آب را به صورت كانال‌های زیرزمینی درمی‌آورند تا از یك نقطه به صورت مظهر ظاهر شود. حوضچه كوچكی نیز در كنار مظهر ایجاد می‌كنند تا حالت طبیعی به چشمه بدهند. چشمه‌ها را باید با توجه به انواع طبیعی آن، با جریان تند یا ملایم، با در نظر گرفتن وضع توپوگرافی زمین با سرعت كم یا زیاد آب طراحی كرد. ● بركه‌ها یا باغچه‌های آبی احداث بركه بر تلطیف هوای پارك و زیبایی آن بسیار موثر است. بركه به اشكال منظم و غیرمنظم با اعماق مختلف در نزدیكی منطقه جنگل‌كاری،‌ در وسط پارك یا در كنار سطوح گل‌كاری وسیع ساخته می‌شود. برای این منظور در قطعه موردنظر خاك‌برداری‌هایی با اعماق مختلف و اشكال نزدیك به حالت طبیعی انجام می‌دهند. برای تامین آب بركه از كانال‌هایی آب را به آن وارد می‌كنند كه این كانال‌ها می‌توانند جنبه تزیینی داشته باشند و به صورت آبشار و جویبار طراحی شوند. در بركه‌ها ضمن اینكه آب راكد است متحرك هم هست تا گیاهان از موهبت طبیعی ساخته شده به دست بشر برخوردار شوند. گیاهانی كه در داخل یا نزدیك بركه كاشته می‌شوند باید با خطوط وگل‌های تزیینی منطقه هماهنگی داشته باشند. گیاهان آبزی، با اشكال متنوع و رنگ سبز برگ‌های خود، مناظر زنده‌ای به باغچه‌های آبی داده و به آن حالت طبیعی می‌دهند. مهم‌ترین خاصیتی كه گیاهان آبزی در باغچه‌های آبی دارند، تولید اكسیژن و افزایش رطوبت هواست كه در خنك كردن هوای منطقه نقش مهمی دارد. گیاهانی نظیر آلاله آبی و نیلوفر آبی با برگ‌های خود سطح آب را می‌پوشانند و ایجاد سایه می‌كنند كه به خودی خود باعث می‌شود آب در فصل تابستان زود گرم نشود. ● آبشار و جویبار آبشارها و جویبارهای طبیعی همیشه برای مردم جذابیت خاصی داشته‌اند. امروز طراحانتوانسته‌اند با الهام از زیبایی‌های طبیعی و از جمله آبشارها و جویبارها، در پارك‌ها و باغ‌ها گوشه‌هایی از طبیعت را تا حد امكان بیافرینند. ارزش وجودی آنها به جنبه‌های زیبایی‌شناسی آنها محدود نمی‌شود، بلكه در تلطیف هوا و مطبوع ساختن فضا موثرند. جویبار را می‌توان طوری طراحی كرد كه دو عمل آبیاری و حركت آب هم‌زمان انجام شود. ● فواره‌ها فواره تنها نمایشی از زیبایی آب نیست، بلكه در روزهای خشك و گرم تابستان، رطوبت هوا را افزایش می‌دهد و فضای دلپذیری فراهم می‌سازد. خلاف تصور همگان،‌ فواره‌ها الزاما مصرف‌كننده آب نیستند. می‌توان به وسیله یك پمپ شناور، آب استخر یا حوضچه را به گردش درآورد. فواره‌ها به سه گروه اصلی تقسیم می‌شوند: ۱- فواره‌های پرتابی (Spray) ۲- فواره‌های ریزشی (Spill) ۳- فواره‌های جهنده (Splash). در مناطقی كه در معرض وزش باد قرار دارند، استفاده از فواره‌های كوتاه و نیرومند مناسب‌تر است. ارتفاع فواره‌ها نباید بیش از فاصله منبع فواره تا لبه استخر باشد. بر پایه یك قانون تجربی، قطر استخر یا حوضچه آب، باید دست كم دو برابر ارتفاع آب فواره باشد. اگر سر فواره‌ها پایین‌تر از سطح آب تعبیه شود، زیبایی بیشتری دارد. مگر اینكه از اشكال و مجسمه‌های خاصی برای ایجادفواره استفاده شود. برای نمایش فواره‌ها در شب از چراغ‌هایی در زیر محل ریزش آب استفاده می‌كنند كه بایستی با اصول نورپردازی در آب مطابقت داشته باشد. تابش نور از پایین به بالا و تنظیم میزان آن، باعث انعكاس حركات آب در محوطه اطراف و روی شاخ و برگ گیاهان می‌شود و زیبایی خاصی به محیط می‌بخشد. در صورت وجود گیاهان آبزی یا ماهی در استخر، باید در نصب فواره‌ها دقت شود. برای نیلوفرهای آبی تلاطم سنگین آب مضر خواهد بود. اما اكسیژن فراوان حاصل از آب فواره‌های بلند برای ماهی‌ها مفید و مطلوب است.

بازنگری سیاستهای موجود و تامین فضای شهری برنامه ریزی شده برای کم درآمدها

 

بازنگری سیاستهای موجود و تامین فضای شهری برنامه ریزی شده برای کم درآمدها

اسکان غیررسمی مجموعه ای ازتنگناها و مشکلات و نیز قابلیتها و امکانات رادر خود دارد که سیاستهای کنونی در استفاده از امکانات نهفته آن برای فائق آمدن بر مشکلات موفق نبوده است. واقعیت آن است که به دور از این قابلیتها ، شیوه های مداخله مستقل بخش دولتی ( از جمله در تولید مسکن ، عرضه زمین و استانداردهای شهری وضع شده ) ناکارآمد بوده و نفعی برای کم درآمدترین اقشار نداشته است.اسکان غیررسمی به علت نبود فضای رسمی مناسب و در حد استطاعت اقشار کم درآمد شهری به وجود آمده است و از این رو بازنگری دربرخورد متداول بخشی دولتی –عمومی به این پدیده و به فرایندهای برنامه ریزی وطرح ریزی شهری ، به منظور تامین فضای رسمی قابل زندگی برای این اقشار ، یک اصل است.

بهترین سایت عمران - معماری - ساختمان

عمران - معماری - ساختمان

بهنرین وبلاگ عمران و معماری

دانلود مقاله و مقالات مهندسی عمران و معماری و ساختمان

http://architecture-civil.blogfa.com/

خرید نرم افزار آموزشی کارشناسی ارشد طراحی شهری

نرم افزار جامع کمک آموزشی کارشناسی ارشد طراحی شهری

 

در این نرم افزار از روش جی 5 استفاده شده و در تهیه و استخراج  مطالب و فلش کارت های آن بالای 50 منبع مورد استفاده قرار گرفته است، این نرم افزار با بهره گیری از روش نوین جی 5 و منابع کامل و مرجع می تواند بهترین نرم افزار کمک آموزشی برای داوطلبان کنکور ارشد طراحی شهری باشد.

توضیحات بیشتر در مورد نرم افزار جامع کمک آموزشی کارشناسی ارشد طراحی شهری را به صورت سوال و جواب تهیه نموده و به شرح ذیل می باشد :

ادامه مطلب نرم افزار جامع کمک آموزشی کارشناسی ارشد طراحی شهری

 

منبع : سوالات کنکور ارشد معماری طراحی شهری

مصالح سنتى در معمارى ايران

مصالحى که در ايجاد بناهاى دورهٔ اسلامى بکار مى‌رفته متنوع است. هدف از تشريح مصالح سنتى اين است که اولاً با فرهنگ و سابقهٔ اين مصالح که امروزه بطور مؤثر در ساختمان‌هاى مورد استفاده است آشنا شويم و نحوهٔ تهيه آن را بدانيم. اين مصالح عبارتند از: خشت، آجر، آهک، گچ، سنگ، چوب، خاک، ماسه، ملات، قير، فلز، رنگ، شيشه.

  

آجر

 

مهم‌ترين مصالح ساختمانى در ايران، قبل و بعد از اسلام آجر بوده است. اين آجرها معمولاً به شکل مربع است. از آجر در تزئين بنا نيز استفاده مى‌شد و از اوايل اسلام تا دورهٔ تيمورى تزئين بيشتر بناها با آجرکارى است. آجرهاى پخته به رنگ‌هاى قرمز و قرمز تيره، زرد کمرنگ ساخته مى‌شده و در بخش‌هاى مختلف بنا بکار مى‌رفته است. مسجد جامع اصفهان، مسجد جامع اردستان، مسجد کبير يزد و حمام گنجعلى‌خان کرمان و ... نمونه‌هايى از هنر آجرکارى در دوره‌هاى مختلف تاريخى هستند.

 

آجر نوعى مصالح مصنوعى است که از ترکيب خاک و آب به روش سنتى بدست مى‌آيد و بعد در کوره پخته مى‌شود. از اين مصالح در جزر، پايه، قوس‌ها، ستون‌ها، ديوار‌سازى‌ها، پوشش طاق‌ها و گنبدها، کف‌پوش‌ها و بسيارى موارد ديگر استفاده مى‌شود. آجرهاى نما در انواع آجر نيم‌گرد، آجر قاشقي، کله‌گنجشکي، دندان موشي، شش ضلعى و ... بکار مى‌روند.

 

آهک

آهک فرآورده‌اى است که پيش از پيدايش تاريخ، توسط بشر شناخته شده بوده است. گفته مى‌شود روش پختن آهک را يونانى‌ها از ايرانيان و روميان از يونانى‌ها آموختند. از ملات آهک در پى‌سازى و کرسى‌چينى و ديوارسازى در بناهاى قديمى بکار رفته است. امروزه نيز آهک يکى از مصالح مفيد و موثر در ساختمان است. برخى سنگ‌هاى آهکى را در پوشش کف، ازاره، پله‌ها و نماها بکار مى‌برند و برخى براى ملات پخته شده و مصرف مى‌شوند.

خاک

خاک داراى انواعى است و خاک‌رس نوع مرغوب آن است که در سفالگرى استفاده مى‌شود. بهترين خاک رس به رنگ قرمز و عارى از ناخالصى است که به آن خاک چينى مى‌گويند. بطورکلى خاک‌هايى که بيش از ۵۰ درصدشان خاک‌رس باشد، خاک‌هاى پرمايه‌اند. اگر ۵۰ درصد وزنشان رس داشته باشند خاک‌هاى خالص و اگر کمتر از اين مقدار يعنى بين ۳۰ تا ۳۵ درصد مقدار وزن خاک، خاک‌رس باشد، خاک‌هاى کم‌مايه‌اند.

ماسه

ماسه از مصالحى است که بصورت ترکيب با آهک بعنوان ملاتى مقاوم در پى‌سازى‌هاى آجرى و ساير کارها استفاده مى‌شود. ماسه بشکل مستقيم قدمتى ۳۰۰۰ ساله دارد. ماسه گاه بطور طبيعى وجود دارد و گاه به روش مصنوعى از طريق خرد کردن سنگ گرانيت - سنگ آهک متراکم و ديگر سنگ‌هاى متراکم بدست مى‌آيد.

ملات

ملات مواد خميرى و چسبنده‌اى است که جهت اتصال رج‌ها به يکديگر و براى بوجود آوردن جسم واحدى از اسکلت و استخوان‌بندى ساختمان بکار مى‌رود. بطورکلى مقاومت ملات به وضع اقليم، مکان و محيط و نوع ساختمان بستگى کامل دارد. کاربرد ملات‌ها با پيدايش معمارى سنتى کاملاً همراه بوده است. ملات‌‌ها انواعى مثل ملات گِل، ملات کاهگل، ملات ريگ، ملات گچ و خاک، ملات گچ، ملات گل آهک، ملات ماسه آهک، ملات ساروج، ملات ماسه سيمان و ملات باتارد دارد.

گچ

از ديگر مصالح ساختمانى گچ مى‌باشد که در تمامى ادوار در معمارى استفاده شده است. بدليل ارزانى و زود سفت شدن، کاربردهاى متعددى داشته است. در آثار بدست آمده از اکتشاف سده سيزدهم در هزاره اول قبل از ميلاد در معبد شاهان ايلامى در بناى چغازنبيل در هفت تپه خوزستان، وجود ملات گچ و کاربرد آن باعث ساخت و استقرار قوس‌هاى سهمى شده است و در برخى بناهاى تخت‌جمشيد نيز در پوشش قوسى کانال‌ها بيادگار مانده است. در دورهٔ ساسانى نيز ملات گچ در اسکلت‌سازى بناها و نماسازى کاربرد فراوان داشته است. اين ملات از اجزاء لاينفک و مصالح مهم ساختمانى از روزگار باستان تا امروز بوده است.

کاشى

استفاده از کاشى براى تزئين و استحکام بخشيدن به بناها از دورهٔ سلجوقى آغاز شد و در قرون متمادى بويژه دوره تيمورى و صفوى به اوج خود رسيد. کاشى نقش عمده‌اى در تزئين بناهاى دورهٔ اسلامى داشت.

خشت

از ديگر مصالح ساختمانى معمول در معمارى ايران خشت است. در دورهٔ اسلامى يا تمامى بنا از خشت بوده يا بخشى از ديوارها و بقيه از آجر بوده است. از بناهاى خشتى بدليل مقاومت کم در مقابل عوامل طبيعي، چيز زيادى باقى نمانده است.

سنگ

در معمارى اسلامى از سنگ در شالودهٔ بنا، فرش کردن کف و تزئين بنا استفاده مى‌شد. استفاده از سنگ اهميت ويژه‌اى داشته و نيز براى ساختن کتيبه‌ها سنگ‌هاى گوناگونى به کار مى‌رفته و تراشيده يا حجارى مى‌شده است.

استفاده از سنگ در ادوار باستان به مراتب بيش از آجر بوده است. بناهاى تخت‌جمشيد بويژه تالار صد ستون که متعلق به سدهٔ پنجم قبل از ميلاد است، با سنگ‌هايى در ابعاد بزرگ بر روى يکديگر ساخته شده و ستون‌هاى بلند همراه با سرستون‌ها ساخته شده است. اين بنا از زيباترين انواع حجارى و همچنين پيکرتراشى‌ها برخوردار بوده و اين بناى عظيم در شمار ارزنده‌ترين آثار معمارى جهان مى‌شناسند. همينطور معبد زرتش در نقس رستم نيز از آثار باارزش سنگى است.

در دوره‌هاى بعد نيز از سنگ در ساختن بناها استفاده فراوان شده است. از سنگ مرمر شفاف نيز به‌عنوان شيشه در شبستان‌هاى زمستانى مثل مسجد جامع اصفهان و مسجد جامع يزد و حمام گنجعلى‌خان کرمان استفاده شده است.

در سال‌هاى اخير نيز از سنگ در نماسازى‌ها به اشکال مختلف استفاده شده است و نيز براى کف‌پوش‌ها، پله‌ها و بسيارى ديگر از موارد نيز کاربرد دارد.

چوب

استفاده از چوب از ويژگى‌هاى معمارى اسلامى است، که در ناحيه گيلان و مازندران بيشتر رايج است. از چوب براى ساختن در و پنجره، صندوق‌هاى ضريح، ستون‌ها و تير سقف، چارچوب و ... استفاده مى‌شده است.

از چوب علاوه بر اسکلت‌سازي، در تزئين بنا نيز استفاده مى‌شده است. چوب و فرآورده‌هاى آن در بناهاى صد سال اخير به عنوان مصالحى مؤثر در ستون‌هاى چوبي، پوشش‌هاى سقفى دوجداره، و بخش‌هاى ديگر بکار رفته است. امروزه از چوب براى کف‌سازى‌هاى پارکت، قاب‌سازى‌هاى سقف، دکورسازى‌ها و کابينت‌هاى چوبي، درهاى چوبى با روکش‌هاى زيبا بهره گرفته مى‌شود. بطورکلى پس از سنگ، آجر، گچ و آهک چوب نيز از مصالح بسيار مؤثر در ساختمان‌سازى مى‌باشد.

قير

قير به چهار نوع وجود دارد: قير معدني، قير نفتي، قير محلول در اب و امولاسيون. به‌نظر مى‌رسد که قير واژه‌اى بابلى و يا ايلامى است. در بابل از اين مصالح براى ملات به جهت پيوند رج‌هاى سنگ لاشه و آجرچينى استفاده مى‌شده است. در آثار بين‌النهرين نيز کاربرد اين مصالح تأييد شده است. در بناهاى ايران باستان از قير براى اندود روى ستون‌هاى چوبى و اندود برخى نماها و عايق‌‌بندى بدنهٔ کشتى‌ها استفاده مى‌شده است.

از قير در کشورهاى ديگر که منابع طبيعى آن را دارند، نهايت استفاده مى‌شود. قير محلول و امولاسيون در ايران هزينه زيادى دارد و با سختى تهيه مى‌شود و جزو مصالح سنتى نيستند.

فلز

کاربرد فلز فولاد در بناهاى دوران هخامنشى فراوان بوده است. در بناهاى دورهٔ صفوى نيز از فولاد به شکل آهنگرى جهت کلاف‌بندى استفاده مى‌شده است. در دورهٔ قاجاريه کاربرد فولاد جهت رکابى‌ها در اسکلت چوبى و کلاف‌بندى‌ها بخصوص شيروانى‌سازى مورد توجه بوده است. در دوران معاصر نيز فولاد در ساختمان از عناصر مهم بناست و کاربردهاى مختلفى دارد.

رنگ

رنگ و رنگ‌سازى در زيباسازى بنا انجام مى‌شود. در دوره‌هاى قبل از تاريخ و هزاره‌هاى چهارم و سوم براى تزئين انسان‌ها و وسايل زندگى و نيز رنگ‌آميزى ديوارهٔ اتاق‌ها از رنگ‌ها استفاده مى‌شده است. در دورهٔ هخامنشى علاوه بر رنگ‌آميزى سطوح بنا در کف‌سازى‌ها نيز از مصالح رنگين استفاده شده است. نمونه‌هايى از اندود ماسه آهک همراه با پوکه آجر خرد شده و رنگ اُخرا به شکل ملاتى رنگين در کف‌سازى کاخ داريوش بيادگار مانده است. در دوران اشکانى و بويژه دورهٔ ساسانى از رنگ براى رنگ‌آميزى بر سطوح اندودها و نقاشى از صورت نگاره و موارد ديگر نهايت استفاده مى‌شده است. در ادوار مختلف اسلامى از رنگ در زيباسازى داخل بناها استفاده شده است. از آغاز دوره تيمورى تا هنر صفوى از رنگ‌هاى معدنى در کاشى‌سازى و نقاشى روى گچ‌کارى و نيز قالى‌بافى و نساجى و قلم‌کارى و هنرها و حرفه‌هاى ديگر از رنگ استفاده‌هاى فراوانى شده است. در دوره زنديه از رنگ‌هاى معدنى در نقاشى بناها بخصوص در اتاق‌ها و تالارهاى ارگ کريم‌خانى و موزهٔ پارس و نيز در حمام‌ها استفاده فراوان شده است. در دورهٔ قاجاريه انواع نقاشى‌هاى ترئينى به‌شکل گل و گياه و يا تصويرسازى روى گچ‌کاري، قاب‌سازى‌هاى سقف و نقاشى بر سطح زير و رو آينه و گچ‌برى و بسيارى ديگر به‌وجود آمد که بعضى از آنها منحصر به‌فرد مى‌باشد. امروزه نقاشى و رنگ‌آميزى از آخرين کارهاى اجرايى يک بناست.

شيشه

طى کاوش‌هاى باستان‌شناسى سال‌هاى اخير و نيز از بناهاى باقيمانده، در ادوار اسلامي، برمى‌آيد که شيشه‌هاى الوان براى تأمين روشنايى و تزئين در و پنجره و قالب‌هاى گنبدخانه‌ها و شبستان‌ها استفاده مى‌شده است.

در زيگورات چغازنبيل مربوط به تمدن ايلامى در هزارهٔ اول قبل از ميلاد، پنجره‌هايى وجود داشته با شيشه‌هاى لوله‌‌اى صدف‌دار و به شکل توخالى و بصورت مارپيچ جهت نفوذ روشنايى در طبقات زيرين. اين آثار شيشه‌اى اکنون در موزه ملى ايران نگهدارى مى‌شود. در دورهٔ هخامنشى نيز، هنر شيشه‌سازى بصورت آونگ‌هايى پشت‌نما درخشش کرده و در دوره‌هاى بعد نيز به‌گونه‌هاى خاصى بکار رفته. بعد از اسلام در دوران صفويه در بناهاى چهل ستون و هشت بهشت، آينه‌هاى تخت در اشکال هندسى و يا نقاشى روى آينه و يا پشت آينه بکار رفته است. در سال‌هاى بعد نيز هنر آينه‌کارى در ابعاد کوچک در هنر گره‌سازى اسلامى به‌شکل تازه‌اى نمود يافت. اين هنر در دوران قاجار به حدکمال رسيد و بسيارى از رواق‌ها و درون بقعه‌هاى اماکن متبرکه و کاخ‌ها زيباترين آينه‌کارى‌ها بوجود آمدند.

 

به نقل از:  افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

خلاقیت در معماری

«خلاقیت چیست؟»

خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.

«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.

با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۳۰)

 

حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.

بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۳۰)

با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.
در تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که مهم ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:

۱- سرکشی

۲- رهایی (دیوانه وار بودن)

۳- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی)

۴- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است

(مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)

۱- سرکشی

برسی ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و عادت زدگی می شوند.
اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.
این افراد با حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه می   انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

۲- رهایی

ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن
می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.

۳- گریز اندیشی

این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه
استفاده کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.
(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)

به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:

۱- اطلاعات زیاد:

اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.

فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.

فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه ۱۸۰درجه بسازد.

۲- تجربه:

فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه
می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

تجربه دیگران———       تولید بیشتر = سود بیشتر

فکر خلاق اقتصادی——-  کیفیت بهتر= سود بیشتر

«خلاقیت در معماری»

محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی
می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.
در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.
(آنتونیادس، بوطیغای معماری)

اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)

مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، ۱۹۵۶)
نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»

البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)

بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.

به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.

۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.

۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)

با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.

از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.

با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست
ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)

«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»

زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.

در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»

با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)

بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)

گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)

۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

«تکنیک های خلاقیت»

در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،  تکنیک های خلاقیت)

این تکنیک ها شامل:

۱- نمایش ارزش ۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک

می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)

۱- نمایش ارزش:

نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:

الف) تضاد                                        ب) نظم و بی نظمی

ج) پر و خالی                                    د) سبک و سنگین

ه) طبیعی و مصنوعی                            و) نو و قدیمی

می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)

الف) تضاد:

زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.
این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)

ب) نظم و بی نظمی:

در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.

این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.
(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)

ج) پر و خالی:

یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)

د) سبک و سنگین:

یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و
پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

ه) طبیعی و مصنوعی:

این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.

گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است.  (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

و) نو و قدیمی:

این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.

مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

۲- ایجاد ابهام:

نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)

۳- تنش:

ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)

۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:

این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)

۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:

تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)

۶- پارادوکس و متافیزیک:

در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال:
«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)

به نقل از:  افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

معماری مسجد از سنت تا مدرنیته

در طول تاریخ، ساخت مسجد در ایران در بطن جریانی که تغییر و تداوم مهمترین ویژگی های آن بودند، انجام می شد؛ پروسه ای که تا انتهای دوران صفویه تغییر و تداومش به وضوح قابل رویت است. اما از آنجا که این سنت به مرور تداوم خود را از دست داد، تغییرش نیز ناممکن شد. تداوم و تغییر شروط لازم و کافی یکدیگر در این پروسه تاریخی هستند. تداوم در معماری معاصر کلیسا و تاحدودی تداوم در معماری معاصر مساجد برخی از کشورهای مسلمان این دغدغه را که چگونه می توان مسجدی امروزی طراحی کرد، در ایران بارزتر می کند. دغدغه ای که با وجود سرمایه گذاری های مناسبی که بعد از انقلاب اسلامی در ساخت مساجد جدید انجام شد، به دلیل تکرار الگوی گذشته همچنان به قوت خود باقی است. اگر بپذیریم که تغییر در معنای عام آن برخاسته از دانش و آگاهی است، با توجه به سیر صعودی دانش بشری پذیرفتن تغییر برای جامعه امروزی به عنوان یک اصل غیرقابل تردید است. اصلی که غفلت از آن، تکرار خسته کننده فرم های آشنا در معماری مسجد را سبب شده است.

پاسخ این سوال که در طراحی مساجد این اعتقادات هستند که فرم ها را ایجاد کرده اند یا فرم ها در اثر گذر زمان به نوعی تقدس رسیده اند، می تواند در تبیین رویکرد مناسب برای طراحی مساجد تاثیر بسزایی داشته باشد. اسماعیل سراج الدین در مقاله خود با عنوان دسته بندی رویکردهای تاثیرگذار در معماری معاصر کشورهای اسلامی در کتاب «ساختن برای آینده» (از مجموعه کتاب های جایزه معماری آقاخان که به مناسبت برگزاری پنجمین دوره این جایزه در سال 1992 میلادی به چاپ رسید)، این رویکرد را به 5 دسته تقسیم می کند. او در مقاله خود آورده است؛ «برطرف کردن دوگانگی بین تفکرات مدرن و سنتی در معماری، یکی از مهمترین رویکردهای جایزه معماری آقاخان در تمامی مباحثی که درباره معماری در دنیای اسلام مطرح می شود، بوده است؛ مباحثی که در کل معماری دنیا نیز مطرح است. بر اساس برندگان جایزه معماری آقاخان از بین تمامی رویکردهای موجود می توان معماری معاصر را به 5 رویکرد تقسیم کرد؛ 1- رویکرد عامه پسند، 2- رویکرد سنتگرا، 3- رویکرد مردمگرا، 4- رویکرد نوگرایی قابل انطباق و 5- رویکرد نوگرا.

رویکرد عامه پسند رویکردی است که بر اساس روش های مردم عامه به وجود آمده است و در واقع رویکردی است که معماری بومی را به وجود می آورد. پیام این مساجد واضح و روشن است و به راحتی توسط جامعه ای که از آن استفاده می کنند و حتی خارجی هایی که از آنها دیدن می کنند، قابل درک است. این مساجد استاد کارانی سنتی دارند که با تکیه بر تجربه خویش چنین مساجدی را ایجاد می کنند. چهار رویکرد دیگر، رویکردهایی هستند که توسط معماران به وجود آمده اند. رویکرد سنتگرا به وسیله معمارانی مانند حسن فتحی و رامسس ویسا واصف به وجود آمده که تبحر فراوانی در شناخت موتیفهای سنتی معماری دارند و تصمیم می گیرند در محدوده این موتیف ها به طراحی بپردازند. در واقع این معماران از زبان غنی معماری تاریخی یا بومی استفاده می کنند و کارهای خود را به گونه ای طراحی می کنند که شامل قواعد، تکنیک ها و ملزومات آن معماری شود. رویکرد مردمگرا آنچه را که مردم می پسندند طراحی می کند، معماری ای که معمولاً از نظر کیفی متوسط و اغلب مبتذل است و صرفاً برای مقاصد اقتصادی ساخته می شود. در رویکرد نوگرای قابل انطباق و رویکرد نوگرا تلاش در جهت طراحی برای زمان حال است. نوگرایی قابل انطباق تلاش می کند که زبان معماری گذشته را برای پاسخ دادن به نیازهای معاصر سازگار کند. رویکرد نوگرا با تاکید بسیار به سوی ایجاد زبانی نو گام برمی دارد، اگرچه که درون آن تغییر دوباره المان های گذشته با رویکردهای نوین نیز وجود دارد. مباحثات هفت ساله در طول ساخت مسجد سفید شریف الدین در بوسنی و مکالماتی که بعدها صورت گرفت همگی گواه آن است که این مسجد از نظر مردم پذیرفته است و به روشنی نشان می دهد که می توان در جوامع سنتی با دیدی آوانگارد به طراحی پرداخت، به این معنی که عناصر کلیدی مسجد مثل مناره، گنبد، محراب و سردر ورودی می توانند بدون اینکه در معنا تنزل پیدا کنند تغییر شکل بدهند.»

مساجد نگارا در مالزی، مرکز اسلامی ایسنا در امریکا، مسجد شاه فیصل در پاکستان، مسجد بن مدیا در امارات، مسجد الصیافح در سنگاپور، مسجد استقلال در اندونزی و مسجد فرودگاه بین المللی شاه خالد در عربستان سعودی همگی با دو رویکرد انتهایی (نوگرایی قابل انطباق و نوگرایی) طراحی شده اند، مساجدی که با توجه به میزان استقبال نمازگزاران به نظر می رسد نقطه آغازی در طراحی مساجد معاصر هستند. آنچه در این مساجد قابل تعمق است، ایده های طراحی آنها، نوآفرینی نمادها و خلق فرم های غیرتکراری، الحاق عملکردهایی متناسب با ضرورت های جامعه، به کارگیری مصالح و تکنولوژی روز، توجه به سنت های اسلامی و معاصرسازی آنها، مقیاس پروژه ها و تخصیص هزینه های بعضاً کلان در جهت ترویج فرهنگ اسلامی و نیز موقعیت مکانی و منظر آنها نسبت به بافت و سیمای شهری است که لازم است هر یک با نگرشی منتقدانه مورد توجه قرار گیرد.

آنچه امروز در معماری ایران ضروری به نظر می رسد، فراهم نمودن بستر مناسب و فرصت هایی جهت طرح اندیشه های نو بر اساس دانش فنی روز است. به تجربه ثابت شده است که رد یا قبول یک سنت اجتماعی از دیرباز، منوط به گذشت زمان بوده است و از آنجا که سنت های نادرست و ناسازگار دوام چندانی نخواهند داشت، تداوم این حرکت منجر به تحقق یک معماری اصیل و امروزین خواهد شد، رویکردی که اگر در کشور ما فارغ از تمامی شرایط بر ضابطه شایستگی طرح پیشنهادی استوار شود، می تواند در بازیابی جایگاه از دست رفته معماری ایران در طراحی مساجد معاصر تاثیر فراوانی داشته باشد.

به نقل از:  افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

چالش های معماری شهری معاصر

با افزایش ابعاد و وسعت کلان شهر ها، ترکیب انواع شهرک ها و حومه ها، توسعه بزرگراه ها، ترکیب انواع حرکت سواره و پیاده، افزایش سرعت در فضای شهری، توسعه ساختمان های بلندمرتبه، توسعه و تنوع وسایل حمل و نقل، تعدد و تنوع اثاثیه شهری و مانند اینها، شرایط نوینی پدید آمده است که تحقق اهداف و موازین زیباشناختی را در سیمای شهرها بسیار دشوار و دست نیافتنی کرده است. علاوه بر اینها، دخالت نیرومند نیروهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی در حیات شهرهای بزرگ، از جمله عواملی است که با اهداف برنامه ریزی های شهری در تضاد قرار می گیرد.

 

از طرف دیگر، به دلیل طبیعت پیچیده و چندبعدی شهرهای کنونی، دانش شهرسازی نیز در معرض کشاکش رشته های مختلف مثل اقتصاد، مهندسی سازه، مهندسی ترافیک، جامعه شناسی، برنامه ریزی، مدیریت، معماری، محیط شناسی، جغرافیای شهری و غیره قرار گرفته است. در نتیجه نمی تواند به آسانی به اهداف مشترک و روش های مشترک دست پیدا کند.

 

بدیهی است که در شرایط نوین، دانش و هنر معماری، بر خلاف گذشته دیگر قادر نیست که به هستی شهرها، هم از نظر عملکردی و هم از نظر زیباشناختی، شکل دهد. اینک هماهنگی میان هنر و فن در شهرسازی، اسیر کشاکش نیروهایی شده است که نه تنها همسویی ندارند، بلکه گاه در تعارض با یکدیگر عمل می کنند. اینک مسوولیت تاریخی و خطیر شهرسازی این است که میان ضرورت های ناسازگار مثل توسعه صنعتی، توسعه کالبدی، توسعه رفاه اجتماعی، توسعه حمل و نقل، حفظ محیط زیست و تامین نیازهای زیباشناختی، هماهنگی و سازگاری ایجاد کند. کار بزرگی که تمام شهرسازی جهان را به خود مشغول داشته است.

 

در حال حاضر، انواع نیروها و گروه ها و انواع دانش ها و فنون، به طور آگاهانه و ناآگاهانه در شکل گیری شهرها دخالت دارند. حاصل کار این است که شکل و سیمای کالبدی اغلب شهرهای موجود، پدیده ای تصادفی و اتفاقی است که عنصر آگاهی و انتخاب نقش ناچیزی در آن دارد. بدیهی است که با این وضع، نمی توان به آسانی به اهداف هویت، زیبایی و جذابیت در سیمای شهرها دست پیدا کرد.

 

اینک اصطلاح «شهرسازی» مفهومی مبهم و چندپهلو پیدا کرده است که عرصه عمل و مسوولیت آن روشن نیست و در کشاکش میان حوزه های علوم مهندسی، علوم اجتماعی، علوم انسانی و هنرها معلق مانده است.

 

در حال حاضر جدا از تاثیر وسیع عوامل اقتصادی، سیاسی و اجتماعی، می توان از چندین رشته در عرصه شهرسازی نام برد که کم وبیش به طور مستقیم در چگونگی شکل گیری سیمای شهرها و کیفیت سازمان بصری آنها دخالت دارند. اهم این رشته ها عبارتند از: برنامه ریزی شهری، طراحی شهری، منظرسازی، معماری، مهندسی سازه و مهندسی ترافیک.

 

حد و مرز وظایف و حوزه عمل هر یک از این رشته ها و چگونگی روابط میان آنها به درستی روشن نیست، به طوری که برداشت ها و تعبیرهای مختلف از آنها ارایه می شد که در عمل با سلیقه ها و نظرات شخصی همراه می شود. نتیجه کار این است که اغلب در میان عرصه های مختلف شهرسازی ناهماهنگی و حتی تعارض پدید می آید که در نهایت به نبود تعادل کارکردی و ناهماهنگی در سیمای عمومی شهر منجر می شود. این عارضه ای است که از آن به عنوان «عدم کلیت» و «عدم سرزندگی» در شهرسازی معاصر یاد می کنند و برای آن راه چاره می جویند.

 

شگفت تر اینکه در شهرسازی معاصر، هنوز معلوم نیست که مسوولیت سازمان دادن به نظام بصری و ابعاد زیباشناختی سیمای شهر بر عهده کدام رشته علمی، یا نهاد مطالعاتی یا اجرایی است. در واقع در کشورهای مختلف جهان به اقدامات و تجارب گوناگونی در این زمینه توسل جسته اند. ولی هنوز یک دانش نظام یافته یا روش شناسی کارآمد برای سامان دادن به این نیاز بزرگ تمدن معاصر فراگیر نشده است.

 

در حال حاضر، علاوه بر نقش سنتی معماری، نقش زیادی بر عهده «طراحی شهری»، «منظرسازی» و «زیباسازی شهری» گذاشته شده است. ولی حقیقت این است که جایگاه اینها نیز، از نظر مبانی روش شناسی علمی به درستی روشن نیست. مهم تر اینکه، در عمل همکاری و هماهنگی کافی میان آنها وجود ندارد. در واقع مساله اصلی این است که بر خلاف دستاوردهای ارزشمند ولی پراکنده معماری، طراحی شهری، طراحی منظر و اقدامات زیباسازی، چگونه می توان میان عناصر اصلی سیمای شهر، یعنی طراحی شهرک ها و محله ها، طراحی بزرگراه ها و پل ها، طراحی پارک ها و فضاها و... نوعی انسجام و هماهنگی عملکردی و زیباشناختی پدید آورد؟ طراحی منظر یا منظرسازی نیز، خود را به عرصه های محدود و جزیره های کوچک سبز مشغول کرده است. این نوع طراحی از درگیر شدن با محیط عمومی شهر و معیارهای فراگیر طفره می رود. زیباسازی نیز مفهومی است که بیشتر اسیر ملاحظات اجرایی و خرده کاری است که از حوزه «بزک» و تزیین فراتر نمی رود. امروزه «زیباسازی» کلمه ای زشت است که بوی حقه بازی از آن استشمام می شود.

به نقل از: افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

سیر تحـول فضا در معمـاری

در طی قرون، ما با تعاریف مختلفی از فضا در معماری مواجه شده­ایم ولی در کل شاید بتوان این روند را به چهار دوره تقسیم نمود.

فضای دوره اول شامل کارهای دوران باستان می­باشد که محصول شکل­گیری اولیه سازه­هایی چون “لنتو”هاست. در این دوره فضای خالی درون بی­معنی است و معماری همانند تندیسی است که در سایت قابل رویت است. به عنوان مثال می­توان از “استون هنج” مربوط به ۱۶۸۰ قبل از میلاد نام برد که صورت اولیه آن ۵۷ ستون روی دو دایره و یک نیم دایره بوده است.

فضای دوره دوم معماری با تحول سازه بوجود می­آید، زمانی که طاق و قوس در بناها نمود می­یابند. آن چیزی که در بین­النهرین، معماری روم و … آن را مشاهده می­کنیم. در این حالت درون و برون بنا دارای معنی است، فضاها دارای شخصیت هستند و بصورت سلسله مراتب طی می­شوند یعنی دورن، بینابین و برون. در اینجا یک اتفاق دیگری نیز می­افتد و آن مطرح شدن انسان است و در ضمن درک انسان نیز از محیط عوض می­شود. یکی از نمونه­های این دوره معبد پانتئون می­باشد.

فضای دوره سوم معماری مقارن با انقلاب صنعتی است، هنگامیکه مصالح جدیدی چون شیشه و فلز پا بر عرصه معماری می­گذارند. در این دوره، درون و برونی که در دوره قبل مطرح بود از بین می­رود و فضاها به هم پیوند می­خورند و معماری تبدیل به نقاط و شبکه می­شوند. فضاهای بازی که آزادی دید دارند و دیگر دیوارها در امتداد هم نیستند. پدیده پارالکس و توازن بصری نیز محصول این دوره است. در این دوره می­توان به کارهای “میس ون درروهه” چون خانه آجری، غرفه بارسلونا در آلمان و ساختمان سیگرام اشاره نمود.

فضای دوره چهارم، دوره­ای است که معماران فضاها را طراحی می­کنند و آنچه را که می­خواهند در پیشگاه مخاطب قرار می­دهند. در این دوره جنسیت فضا مطرح می­شود و از تک معنایی خارج می­شود، فضاهای شیزو فرنی بوجود می­آید، سلسله مراتبی دیگر وجود ندارد و فضاها ریزوم­وار هستند و هندسه نااقلیدسی است. بخش اعظمی از کارهای گرگ لین و رم­کولهاس بدین گونه است.

به نقل از:  افزودنی تبدیل گچ به سیمان 

مبانی نظری تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر ایران

مقدمه

پیدایش معماری معاصر ایران اگر چه به گونه ای کاملا” مشخص نخست به تحولات معماری در کشورهای اروپای غربی و سپس به تحولات معماری در آمریکا و حتی در اواخر به تجربیات کشورهای جهان سوم و آسیایی در این زمینه مربوط است ولی در جوهر خود پدیده ای است کاملا” مستقل که نه تنها به جهت گاهشماری و فاکت های تاریخی بلکه حتی از نظر ماهیت کلی و روش برخورد نیز متفاوت و منحصر به فرد است. تصور هم ارزش بودن پدیده های ساختمانی و وقایع فرهنگی مربوط به حوزه معماری معاصر ایران با دیگر معماری های جهان احتمالا” منتج با معماری دوران بیش از معاصر، تداعی کننده خود آگاهی تاریخی و فرهنگی از دیسیپلین معماری است، در ایران به صورتی تقریبا” ناآگاهانه و شاید تا حد زیادی حسی و سلیقه ای شیوع یافت.

عدم خودآگاهی فرهنگی و تاریخی دیسیپلین معماری در ایران به علاوه ماهیت اصولا” ضدتاریخی معماری مدرن که مرجع الهام مستقیم طراحان ایرانی در بخش عمده ای از تاریخ معماری معاصر بوده است، با توجه به ضعف های درونی نهادهای دولتی مسیول کنترل و هدایت فعالیت ساختمان سازی و تأثیر مهم ولی غارتگرانه اهرمهای اقتصادی خرد و کلان بر این فعالیت موجب شدند که معماری معاصر ایران در مفهوم عام و دستچین نشده خود تبدیل به مجموعه ای پیچیده از پدیده هایی گردد که یافتن هر گونه تداوم منطقی، زمانی، مکانی، سبک شناسی یا نظری در آن بسیار دشوار است. شاخص های متداول در دسته بندی و سنجش آثار معماری، حتی روشهای فنی انجام این گونه مطالعات در ایران به هیچ وجه جوابگو این پیچیدگی نیستند. بیش از پرداختن به پاسخگویی هر گونه سیوال در این مورد نخست ضروری است صورت مسیله مورد تعمق و تجزیه و تحلیل قرار گیرد. در این مقاله سعی شده است ویژگیهای تحقیق در زمینه تاریخ معماری معاصر ایران، مشکلات عمده آن و همچنین مسایل کلی مربوط به تاریخنگاری معماری به طور کلی و معماری معاصر تا آنجا که به بحث اصلی می توانند مربوط شوند مطرح شوند. طبیعی است که چنین بحثی به دلیل تازگی و فقدان منابع و مراجع مطالعاتی کافی نمی تواند بدون نقص باشد تاکنون هیچ تحقیق سیستماتیک و دقیقی در این مورد انتشار نیافته و بنابراین انتظار می رود گره های نظری و فنی متعددی در مسیر مطالعات تاریخی معماری معاصر ایران به وجود آیند. هدف این تحقیق در حقیقت زمینه سازی برای انجام مطالعاتی مفصل تر و عمیق تر در مورد معماری معاصر ایران است.

۱ – مشکلات تاریخ نگاری معماری معاصر ایران

۱ – ۱ – محدودیت های موضوعی

برای سنجش و قضاوت آثار معمار در دیسیپلین های تاریخ نگاری و نقد، که در مورد معماری معاصر خصوصا” از یکدیگر غیرقابل تفکیک هستند، عوامل و ابزاری کم و بیش مشخص وجود دارند. یکی از مشکلات عمده در ایران فقدان یا نقصان عوامل و ابزار فوق است. در کلیه روشهای تاریخ نگاری معماری دانسته های اجتماعی فرهنگی نقش کم و بیش مهمی را ایفا می کنند. این دانسته ها نه تنها ضرورت پیدایش پدیده های معماری بلکه شکل فیزیکی آنها را نیز در دیدگاهی کلی می توانند توضیح دهند. توسعه معماری معاصر در ایران، به صورت بازتاب تحولات معمارانه ای که خود منبعث از واقعیت های اجتماعی و فرهنگی متفاوتی بودند، باعث گردید پیوستگی محکم و منطقی بین معماری و وقایع اجتماعی و فرهنگی به وجود نیاید. ضعف سیستم ارتباطی پدیده های فوق از طرف دیگر متأثر از فقر اتفاقات معماری و فرهنگی و دامنه محدود تأثیرگذاری آنها بر یکدیگر و بر زندگی اجتماعی است. به طور خلاصه معیار بسیار مهم تحولات فرهنگی و اجتماعی نمی تواند نقش مهم و مستقیمی در تاریخ نگاری معماری معاصر ایران داشته باشد.مسیله مهم دیگر که از فقدان مشخص و عنوان شدث کمبود منابع مطالعاتی و مراجع کتاب شناسی معتبر و دقیق در این زمینه مسیله سازتر است، کمبود هر نوع تیوری معماری یا متدولوژی تدوین شده اصیل طراحی است. گذشته از دشوار بودن شناسایی آثار اصیل و بدیع و متمایز ساختن آنها از ابداعات شگردگرایانه، وجود این مسیله خود موجب می گردد که امکان سنجش آثار، در مقایسه بین اهداف اولیه طراح و نتایج حاصله، از مورخ سلب گردد. در چنین شرایطی بحث معماری به ناچار خلاصه می شود به دسته بندیهای سبک شناسانه در بینشی زیبایی شناختن، طبیعتا” در چنین روشی نیز ضعف ارزشهای سبک شناسانه موجود در معماری مدرن، که طبیعتا” به گونه ای محسوس تر بر معماری ایران سایه می اندازد و عدم وجود سیر منسجم تحول تیپولوژیک در آثار برجسته ایرانی که می توانست مکمل هر گونه مطالعه سبک شناسی باشد، خود یکی از موانع و مشکلات کار است.

یکی از ویژگیهای معماری معاصر ایران رخنه تدریجی معماری مدرن عموما” به تغییرات تدریجی توجه نمی کند. هدف تاریخ معماری شناسایی مسیر تحولی یک معماری از طریق شناسایی نقاط عطف و آثار برجسته و منحصر به فرد است. نقاط عطف خود مراجعی هستند که معماری را در سطح کلی و وسیع متحول می سازند. مشخصه های هر مقطع از تحول در تعدادی اثر شاخص و اصیل قابل مطالعه است. در مورد معماری معاصر ایران، به دلیل تأثیرپذیری مستقیم از معماری غربی، این آثار شاخص و مرجع خارج از مرزها قرار دارند و آنچه در این جا باقی مانده است لاجرم نوعی معماری صغیر است که دریافت سیر تحولی آن تنها از طریق مطالعه نمونه های متعدد و غیربرجسته امکان پذیر است.

چنان که گفتیم تاریخ نگاری معماری به آثار برجسته، نقاط عطف و اصولا” آثاری که نقطه آغاز تحولی در معماری باشند توجه می کند برای مثال خانه سازی مسکونی عادی که به صورتی بسیار تدریجی و بدون مفصل بندیهای تاریخی مشخص متحول میشود موضوع مطالعات گونه شناسی است. در شناسایی این آثار نکته مهم تفکیک حرکت های اصیل از ابداعات سلیقه ای و فرمالیسم های نوگرایانه است. از طرف دیگر محیط زندگی انسان مملو از پدیده های ساختمانی است که حتی معماری محسوب نمیشوند بنابراین لازم است که در مرحله اول آنچه که معماری نیست از آثار معماری متمایز گردد و در مرحله بعد آثار متمایز برجسته شناسایی شوند. البته باید اذعان داشت که شناسایی آثار معمارانه به اندازه تعریف دیسیپلین معماری موضوعی مبهم و غیرمشخص است. بنابراین پیش از آغاز هر گونه مطالعه تاریخی، ضروری است تعاریف پایه ای و دیدگاه مورخ مورد تحقیق قرار گیرند.

در هر حال اگر معماری معاصر به مفهوم جهانی آن مورد نظر باشد تاریخ نگاری معماری معاصر ایرانی به دلیل انگشت شمار بودن آثار برجسته و قابل مقایسه با آثار شناخته شده جهان امری غیرممکن به نظر می رسد. لیکن اگر معماری معاصر ایرانی در سطحی واقع گرایانه تر بررسی شود می توان با ابزار مطالعات صرفا” کالبدی به مطالعه و بررسی آن پرداخت. آثار نه به دلیل ارزشهای بدیع آنها بلکه به خاطر نقش آنها در سیر تحولی این معماری صغیر و منعکس نمودن مشخصه های سبک شناسی و زیبایی شناختی در هر مقطع تاریخی مورد توجه هستند. بنابراین طبیعی است که بیشتر آثار به دلیل وجود ارزشهای منحصر به فرد و خلاقیت متعالی هنری مورد بررسی قرار نخواهد گرفت. تنها مطالعه ای تاریخی می تواند ارزش و اهمیت هر اثر را در رابطه با متن تاریخی آن ارزیابی کند.

۱ – ۲ – محدودیت های زبان شناختی

مشکلات زبان شناسی بخش دیگری از معضلات را تشکیل می دهند اصولا” بین زبان محاوره ای و زبان تخصصی تفاوتهای مشخصی وجود دارند. تا آنجا که این تفاوت به وجود واژگان فنی در زبان تخصصی مربوط می شود مشکل فوق محسوس نیست. زبان تخصصی اغلب از واژه های مربوط به زبان متداول محاوره ای و نوشتاری استفاده های متفاوت می کند. برای مثال در ادبیات معماری بارها به فرم پویا (دینامیک) در مقابل فرم ایستا اشاره می شود. از نظر زبان محاوره ای کلیه فرم های معماری بدون حرکت هستند و مفهوم پویا در فرم معمارانه لاجرم تجریدی است از معنی متداول کلمه به دلیل فرهنگی نشدن معماری و ایده معمارانه در واقعیت امروزی ایران و سنجش معماری و ارزش گذاری بر آثار تنها از طریق جنبه ساختمانی و چه بسا اقتصادی آن هیچ گونه ارتباط منسجم بین این دو زبان به وجود نیامده است. در هر حال معماری اگر چه دارای جنبه های علمی نیز هست لیکن زبان آن ماهیتا” عینی و مربوط به زندگی روزمره است. برای مثال بارها از فرم هندسی و غیرهندسی در تقابل با یکدیگر صحبت شده است. در حالی که هر دو این مفاهیم از نظر علمی نادرست هستند. هر فرم ترسیم شده در هر صورت هندسی است و هر شییی ساخته شده اگر چه بر اساس طرحی مشخص و منظم از نظر هندسی ساخته شود در واقعیت بسیار پیچیده و نامنظم است امروزه به نظر می آید که زبان تخصصی معماری در فاصله ای بین زبان محاوره ای و علمی سرگردان است و اگر چه از هر دو اینها تغذیه می کند هنوز هویت مستقل خود را نیافته است.

مسیله دیگر فقدان واژگان و خصوصا” کمبود بسیار محسوس صفتها در زبان تخصصی معماری است. در زبان فارسی بسیاری از حالتها و خصیصه های معماری را نمی توان توصیف نمود. به دلیل فقدان کار فرهنگستانی در این زمینه فقدان زیادی وجود دارد. نگران کننده تر از مسیله توصیف معماری مسیله تفکر معماری است. تفکر در مراحل عالی و تجریدی خود از زبان شناسی قابل تفکیک نیست. ضعف زبان نه تنها به ساده شدن گفتار و نوشتار بلکه به ساده شدن اندیشه و بنابراین ناتوانی انسان در درک ظرافتها و پیچیدگی های مفاهیم می انجامد. در هر حال حتی از نظر نگارش متن ضعف فوق مولد مسیله ای درخور توجه است. ضرورت توصیف موضوعات به صورت گسترده به دلیل فقدان واژگان یا صفت های مناسب تا حد آزاردهنده ای از اهمیت و فشردگی مطلب می کاهد. در چنین شرایطی دیالکتیک «منظور» و «معنی» در متن نوشتاری نمی تواند از وجود تأکیدها و چفت و بست های مناسبی در جهت انتقال مفاهیم بهره مند شود.

۱ – ۳ – محدودیت های زمانی

یکی از مسایل مهم در پرداختن به معماری معاصر مسیله محدودیت های زمانی موضوع مورد نظر است آنچه مسلم است «معاصر» در معماری می تواند با «معاصر» در دیگر مقولات تاریخی همزمان نباشد. مسیله تعیین مبداء بیش از این که به مسیله انتخاب سلیقه ای یا قراردادی مربوط باشد مسیله ای است روش شناختی. تاریخ نگاری و نقد معماری می تواند دارای گرایشهای متفاوتی باشد. در هر گرایش پاره ای از پدیده های تاریخی به صورت محوری مورد مطالعه قرار می گیرند. برای مثال تاریخ نگاری کلاسیک معماری ایرانی که بر اساس سلسله های حکومتی صورت می گیرد طبیعی است که می تواند برای مثال آغاز سلطنت ناصرالدین شاه قاجار مثال آغاز برای سلطنت ناصرالدین شاه قاجار را آغازی برای معماری معاصر در نظربگیرد. گرایشهای اجتماعی و سیاسی مانند تاریخ نگاری لیوناردو بنه ولو(Leonardo Benevolo) ممکن است آغاز مشروطیت و تحولات اجتماعی سیاسی آن دوره را مبداء مطالعات خود قرار دهند. کسانی که با دیدگاه اثرشناختی به معماری توجه کرده و معماری مدرن را آغاز دوره معاصر می دانند سال ۱۳۱۴ و ساختمان مدرسه عالی دخران کار وارطان هاوانسیان را می توانند مبداء قرار دهند. اگر خواسته باشیم از دیدگاه تیوریک و فلسفی به معماری نگاه کنیم (آثار M. Tafuri برای مثال) ناچار هستیم امثال نادر اردلان و کامران دیبا را اولین معماران دوره معاصر محسوب کنیم.

در هر صورت منظور از این تحقیق عنوان نمودن مسایل و محدودیت های تاریخ نگاری معماری معاصر در ایران از یک طرف و بحث در مورد مسایل کلی مربوط به این دیسیپلین از طرف دیگر است. هر متدولوژی تحقیق ناگزیر است با ویژگیها ودشواریهای چنین مطالعاتی در ایران برخورد کرده راه حل اصیل و مناسبی را ارایه دهد. بنابراین تاریخ نگاری نیز مانند طراحی معماری به ایده خلاقانه، تیوری و بازنگری مداوم مبانی خود نیاز دارد. در ادامه مقاله، مبانی نظری تاریخ نگاری معماری معاصر، با توجه به مسایل کلی آن در جهان و خصوصا” با تأکید بر مسایل و محدودیت های چنین بحثی در واقعیت ایران، مورد بررسی قرار می گیرند.

۲ – تاریخ نگاری و نقد معماری/span/strong/p

2 – 1 – نقش و کاربرد

تاریخ نگاری معماری به طور عام به معنی پردازش و تدوین آثار تاریخی به روش علمی و انتقادی است. بحث در مورد این دیسیپلین و مبانی آن کاری بسیار دشوار است، زیرا تاریخ نگاری نه تنها به بررسی وقایع و پدیده هایی می پردازد که مرتبا” به لحاظ مفهوم و جنسیت در حال تغییر هستند بلکه خود نیز مقوله ای است تاریخی که روش شناسی آن مشمول دو متغیر «ناهمزمانی» و «در زمانی» است مسیله مهم دیگر شناسایی ساختار پیچیده ارتباط مطالعات متدولوژیک علمی و بررسی های انتقادی در امر تاریخ نگاری است. در هر حال باید اذعان داشت که تاریخ نگاری از مرحله ابتدایی گزینش دانسته ها تا مراحل پیشرفته و خطیر قضاوت در مورد ارزش آثار معماری همواره به نقد مربوط می شود. تاریخ نگاری نه تنها وظیفه تاریخی کردن پدیده های معماری را به عهده دارد بلکه نیازمند است به طور سیستماتیک مبانی خود را مورد بررسی انتقادی قرار داده و این دیسیپلین را نیز مانند هر روند تاریخی دیگر متحول سازد. خصوصا” معماری معاصر به دلایل پویایی، پیچیدگی، نزدیکی زمانی و خصوصا” ماهیت ضدتاریخی بخش مهمی از آن نیاز خاصی به بررسی انتقادی دارد. از طرف دیگر نقد نیز به معنی درک ارتباط حساس پدیده ها با ظرف تاریخی آنها (مکانی و زمانی) است. پدیده هایی که باید تحت ارزیابی مجدانه و بازنگری قرار گرفته ابهامات، ارزش ها، تناقضات، دیالکتیکهای مخفی و درونی آنها آشکار گردیده، کلیه بار معنایی آنها استخراج شود. مشکل نقد نیز توجه کردن به متغیر تاریخی در قضاوت کارها از یک طرف و در نظرگیری تاریخی و بنابراین نسبی بودن هر نوع نقد از طرف دیگر است. تاریخ نگاری بدون نقد دقیق و چند بعدی پدیده ها مبهم گردیده به کنار هم چینی برخی از وقایع و پدیده ها تبدیل می شود. شناسایی تاریخ نگاری و نقد به عنوان دیسیپلین های مرتبط به هم به معنی پذیرش همزیستی مداوم پدیده های حل نشده و مبهم در درون تاریخ است. طبیعی است که تاریخ نگاری و نقد همواره به مطالعه آثاری برگزیده می پردازند. تاریخ نگاری برای توصیف سیر تحولی معماری به مطالعه آثاری می پردازد که دارای خصوصیات تعمیم پذیر بوده و همچنین دارای اصالت باشند. ارزش های موفق را درون مجموعه آثار معماری نقد شناسایی و تعیین می کند. نقد نیز به شناسایی ارزش های آثار برگزیده می پردازد. ارزش های آثار برگزیده تنها در مطالعه ای تاریخی قابل رؤیت است. بسیاری از آثار قدیمی که امروزه ممکن است حتی پیش پا افتاده جلوه کنند، درون متن تاریخی خود بسیار حایز اهمیت می گردند. تاریخ و نقد از هم جدایی ناپذیر هستند زیرا هر دوی آنها یک هدف مشترک را دنبال میکنند: «شناسایی اثر».

نقد به عنوان ابزار شناسایی و ارزش گذاری بر آثار و پدیده ها ارزشی کاربردی دارد و می توان ادعا کرد که «حقیقت» نقد در جنبه کاربردی آن مستتر است. بازسازی وقایع از طریق کنار هم قرار دادن، مقایسه و مربوط ساختن دانسته ها به یکدیگر از آنجایی می تواند اهمیت یابد که از آن بتوان دلایل مخفی انتخاب های معمارانه را کشف نمود. کاربردی نقد در متن فرهنگی خود بعدی جدید می یابد. ارزش گذاری های منتقد و قضاوت های وی در فضایی مجرد صورت نمی پذیرد . ارزش فرهنگی نقد معماری عمدتا” به نقش مؤثر آن در فرهنگ عمومی جامعه مربوط می شود. نقد بنابراین دارای رسالتی فرهنگی است و قضاوت های آن به طور آگاهانه از درک شرایط تاریخی دیسیپلین معماری تأثیر می پذیرند. برای مثال در دوران تحولات فرهنگی نقد می تواند به تشویق گرایشهای نو و ضدیت با محافظه کاری و اپورتونیسم بپردازد و در مرحله بعدی به اصلاح همان گرایشها با نکته سنجی و خرده بینی مشغول شود. نقد با انرژی حاصله از عمل تغییر ارزشها، جریان معماری را ایجاد می کند. خصوصیت دوگانه نقد از یک طرف اسطوره زدایی از معماری و تاریخی کردن پدیده هایی است که ممکن است مطلق و همواره معتبر به نظر آیند و از طرف دیگر ارزش گذاری بر پدیده هایی است که خارج از ظرف مکانی و زمانی خود معنی نمی یابند. اگر چه پدیده زمان در نقد اهمیتی انکارناپذیری دارد لیکن شناسایی مشخصه های حقیقی زمان و اجتناب از سلیقه های نوگرایانه بسیار دشوار است. ما در دوره انقلاب فیگوراتیو زندگی می کنیم. دوره ای که در آن هیچ فرم یا تصویر حقیقت تلقی نشده و مرتبا” از تثبیت مفاهیم فیگوراتیو اجتناب می شود. در این میان شناسایی حرکت های اصیل نیاز به نوعی فاصله گیری تیوریک از دیسیپلین معماری دارد. تعیین میزان این فاصله از دیسیپلین معماری می تواند در نقش اجتماعی منتقد بسیار مؤثر باشد، زیرا چنان که گفتیم نقد معماری با استفاده آگاهانه از محدوده ای مجاز چرخش زاویه دید در قضاوت ها می تواند در روند تحولی معماری به طور فعالانه شرکت کند.

در رابطه با کاربری تاریخ نگاری سه نوع گرایش متمایز را می توان تشخیص داد:

الف: آنهایی که تاریخ معماری را یک دیسیپلین مستقل می دانند و آن را نوعی معلومات عمومی مفید برای حرفه معماری تلقی میکنند (گرایش آکادمیک اغلب دانشگاهها)

ب: آنهایی که تاریخ را اصولا” مناسب برای تدریس نمی دانند (معلمان Bauhaus)

ج:کسانی که تاریخ را منبع فرم ها و ایده های معماری می دانند (کسانی مانندRob Krire Aldo Rossi Giorgio Grassi و …)

در حقیت هر سه برخورد می توانند به طور همزمان صحیح و یا غلط قضاوت شوند. ارتباط تاریخ معماری و حرفه معماری پدیده پیچیده ای است که به دیالکتیک بین زاویه دید تاریخ نگاری و نوع برداشت از تاریخ وابسته است. برای مثال تاریخ نگاری کلاسیک و سبک شناسانه به دلیل نکته بر جنبه زیبایی شناختی و گذرای معماری نمی تواند به طور مستقیم به عمل طراحی معماری مربوط شود. نتیجه چنین ارتباطی اکلکتیسم تاریخ گرایانه است. تاریخ نگاری نشانه شناسانه (برای مثال آثار Chirstian Norberg Schivz ) که عمل طراحی و عکس العمل انسانها در مقابل معماری را از دیدگاه حسهای ابتدایی و کم و بیش ثابت انسانها بررسی می کند می تواند به صورت مستقیم تری در کار طراحی مورد توجه قرار گیرد.

۲ – ۲- روش تاریخ نگاری

دیسیپلین تاریخ معماری تنها به توصیف پدیده ها و وقایع تاریخ منحصر نمی شود. تاریخ معماری ناگزیر است به ۱) انتخاب دانسته ها ،۲ ) منظم کردن آنها ، ۳ ) ارزیابی، ۴ ) تعبیر، ۵ ) جایگذاری دانسته ها درون مبتنی جدید بپردازد.

۲ – ۲ – ۱ – یکی از مشکلات بزرگ کار تاریخ نگاری حجم عظیم داده ها است. تشخیص فاکت های ضروری و مهم برای تاریخ نگاری امری بسیار حساس است. تاریخ نگاری اگر چه طبیعتا” نمی تواند تمامی مطالب موجود را مورد بررسی قرار دهد ولی همچنین نمی تواند حقیقت را به صورت ناقص و مخدوش بیان کند. وظیفه مورخ نمایش تمامی حقیقت با بررسی و نمایش بخشی از واقعیت است. تکه کردن حقیقت و حذف بخشی از آن به دلیل انعطاف ناپذیر بودن متدولوژی یا ضعف مبانی نظری یکی از خطرهای عمده ای است که تاریخ نگاری را تهدید می کند. در انتخاب دانسته های تاریخی شناسایی نقاط عطف و مفصل بندیهای سیر تحولات پدیده ها بسیار مهم است. تاریخ معماری بسیاری از موارد با پدیده هایی سر و کار دارد که به دلیل قدمت از جذابیت خاصی برخوردار هستند. نکته مهم اجتناب از دیدگاه «عتیقه شناسانه» است. در این دیدگاه آثار تنها به دلیل ارزش تاریخی، منحصر به فرد بودن و نایاب بودن اهمیت می یابند. ارزش گذاری معماری نمی تواند به برداشتهای شخصی از آثاری که کنجکاوی ما را جلب می کنند محدود شود. انتخاب فاکت ها خصوصا” در مورد تاریخ تدوین نشده معماری معاصر ایران بسیار دشوار است. گذشته از مشکل فنی کمبود منابع، مورخ ناچار است به جمع آوری عناصر مهم پروسه تاریخی پدیده ای بپردازد که سیر تحولی و بنابراین مشخصه ها و نقاط عطف آن هنوز بسیار مبهم هستند. انتخاب دانسته ها بنابراین در مراحل مختلف و بر اساس پیش فرضهایی صورت خواهند گرفت که تدریجا” اصلاح می شوند. جنسیت دانسته ها و شیوه انتخاب آنها در ارتباط مستقیمی است با نوع نگرش به تاریخ معماری اگر چه بیش از این گفتیم که تاریخ معماری نمی تواند به بیان بخشی از حقیقت اکتفا کند، لیکن از طرف دیگر نیز باید پذیرفت که به تعدادی زوایای دید حقیقت های متفاوت یا جنبه های مختلف یک حقیقت کلی وجود دارند. برای مثال دانسته هایی که به ما اجازه می دهند معماری معاصر را از دیدگاه نشانه شناسانه بررسی کنیم با دانسته هایی که در مطالعه ای اجتماعی – اقتصادی عملی صرفا” از معماری مفید واقع می شوند بسیار متفاوت هستند.

۲ – ۲ -۲ – تنظیم دانسته ها که ممکن است عملی صرفا” مکانیکی به نظر آید در حقیقت کار فکری دشواری است که نیاز به بررسی انتقادی دارد. گذشته از نیاز به تعیین متدولوژی دسته بندی فاکت ها در رابطه با روش تحقیقی اتخاذ شده، نحوه کنار هم قرار دادن دانسته ها می تواند به دریافت قانونمندی های ناآشکار در سیر تحولی معماری کمک کند تنظیم دانسته ها عموما” به مهارتهای فنی متعددی نیاز دارد. در این مرحله مورخ ناگزیر است بارها به مرحله قبل بازگشته مدارکی را تکمیل کند. در این مرحله نکته حساس دیگر توجه به همگن بودن فاکت های جمع آوری شده جهت تسهیل عملیات ارزیابی و مقایسه در مراحل بعدی است.

۲ – ۲ – ۳ – ارزیابی دانسته ها در حقیقت به معنی سعی در کشف مکانیزم پیچیده ای است که پدیده ها را به یکدیگر مربوط می سازد. از نظر علمی کلیه پدیده های متعلق به یک حوزه فرهنگی به یکدیگر مرتبط هستند، لیکن در مطالعات تاریخی و انتقادی آن دسته از پدیده ها ارزش می یابند که تأثیری محسوس و قابل توصیف بر گروه مشخص و قابل توجهی از پدیده های دیگر به جای بگذارند. برای مثال نوشته های فرانک لوید رایت (Frank Lioyed wright) اگر چه اسناد مهم تاریخی به شمار می آیند در یک تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر فضای معمی را به خود اختصاص نمی دهند. در ارزیابی آثار باید از پیدایش هر نوع دید نوستالژیک به معماری و غلو در ارزش های مثبت آثار قدیمی از یک طرف و عدم توجه به ارزشهای آثاری که تنها در گذشته و در متن تاریخی خود دارای اصالت و ارزش هستند اجتناب نمود. ارزیابی آثار متعلق به گذشته از جهات فوق بسیار دشوار است. از طرف دیگر ارزیابی متعلق به زمان نزدیک نیز با مخاطراتی همراه است جدایی از وقایع که لازمه هر نوع نگرش انتقادی است، همواره در مورد تاریخ نگاری زمان نزدیک امکان پذیر نیست. در هر حال باید به این نکته توجه داشت که اگر چه فاکت های تاریخی بسیار اهمیت دارند لیکن فاکت ها پیش از این که مورد ارزیابی قرار گیرند فاقد ارزش هستند. اجرایی که به بازسازی حقیقت کمک می کنند درون فاکت ها مخفی هستند و تنها پس از یک ارزیابی دقیق و عمیق است که پدیده ها ارزش های درونی خود را آشکار می سازند. از طرفی باید اذعان داشت که تاریخ نگاران مختلف ممکن است بر وقایع مشابه تاریخی ارزش های متفاوتی را قایل شوند. از این نظر است که در کار تاریخ نگاری هرگز نمی توان به صورت مطلق قضاوت نمود. در حوزه تاریخ نگاری معماری معاصر خصوصا” نظریات و روشهای کار همواره تغییر یافته اند. برای مثال تا قبل از سالهای ۸۰ معماری «رژیم» دوره فاشیست ایتالیا از تاریخ نگاری حذف شده بود. در اوایل این دهه تحت فشار فرهنگی جنبش پست مدرنیسم و بازنگری تاریخ معماری به عنوان گنجینه الگوها و ایده های قابل استفاده در طراحی، به معماری فاشیست نیز که خود از نمونه های معدود تاریخ گرایی در دوره مدرن بود توجهی خاص معطوف شد. البته باید این نکته را تذکر داد که تحول گرایش های تاریخ نگاری معماری تنها به ذایقه حاکم در یک دوره مربوط نیست، بلکه مسیله اصلی این است که مسایل جدیدی در جامعه بروز می کنند که سیوالهای متفاوتی را برمی انگیزد. سیوالهای جدید خود منشاء حرکت های جدیدی می شوند. برای مثال لزوم توجه به مراکز تاریخی و در نظر گیری مسیله از قلم افتاده معماری شهر در پروسه رشد، در سالهای ۶۰ باعث شد برخی از طراحان قدیمی و فراموش شده مانند Iidefonso Creda (اسپانیایی قرن نوزدهم) مجددا” مطرح شوند.

۲ – ۲ – ۴ – یکی از بحث انگیزترین مسایل تاریخ نگاری تعبیر پدیده هاست. تعبیر وقایع فرهنگی مربوط به معماری به پیچیدگی تعبیر خود آثار نیست. تعبیر آثار در میان روشهای شناخته شده و متداول به سه شیوث کلی قابل تقسیم است.

الف – روش تاریخی:

در این روش هر اثر معماری درون متن تاریخی متعلق به آن بررسی می شود، در این روش مجموعه عوامل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی تأثیر گذارنده بر اثر مورد توجه قرار می گیرند. در این دیدگاه اثر معماری زاییده مجموعه شرایطی خارجی آن است. حضور پدیده های معماری تنها از طریق مطالعه سیر تحولات تاریخی امکان پذیر است. این روش عموما” همه چیز را توضیح می دهد به جز آن که چرا اثر هنری است جنبه فردی و خلاقه اثر معماری نمی تواند به خوبی از این روش مورد مطالعه قرار گیرد.

ب – روش زیبایی شناختی:

در این روش مشترکات ساختمانها به صورت سبک ها دسته بندی شده و پس از آن کلیه اقدامات انفرادی هر طراح در قالب سبک مربوطه مورد مطالعه قرار می گیرند. ارزش های فرمال و زیبایی شناختی مهمترین وزنه را در این نوع تاریخ نگاری دارند.

ج – روش اثرشناختی:

روشی است که در آن به اثر معماری و رابطه آن با شخص هنرمند به عنوان خالق اثر توجه می شود. در این روش عموما” سیوالهای اصلی اینها هستند:

_ کی اثر را به وجود آورده است.

_ چه موقع اثر ایجاد شده است.

_ رابطه بین اثر و به وجود آورنده آن چه بوده است.

طبیعتا” در این روش به مجموعه آثار هنرمند و ارزش اثر مورد نظر در سلسله کارهای طراح توجه می شود. شناسایی روش کار چگونگی دستیابی به اهداف طراحی در این گرایش مورد نظر هستند.

۲ – ۲ – ۵ – جایگذاری دانسته ها درون متن بخش خلاقه عمل تاریخ نگاری است. معماری و تاریخ نگاری معماری از یک جنس نیستند و از همین جهت تاریخ نگاری معماری موقعیت دشوارتری را نسبت به تاریخ نگاری ادبیات دارد. خصوصا” توصیف آثار معماری در متن بسیار دشوار است. اگر متن وظیفه توصیف اثر معماری را به عهده دارد ضروری است که ارتباطی ساختاری بین متن و اثر معماری وجود داشته باشد معماری پدیده ای سه بعدی و فضایی متن تنها از طریق سمبول های قراردادی می تواند فضا را توصیف کند. تفاوت ساختاری بین بیان نوشتاری و بیان حجمی مشکل اصلی تألیف متن تاریخی است.

تاریخ نگاری و نقد معماری به ترتیب از تاریخ و فلسفه مشتق گردیده اند و به همین جهت است که محتوای اصولا” نوشتاری خود را حفظ کرده اند استفاده از ترسیمات و دیگر وسایل انتقال اطلاعات هنوز در این دو رشته زیاد متداول نیست.

۲ – ۳ – روش نقد

مسیله ای که نقد معماری را از نقد دیگر آثار هنری مانند نقاشی و مجسمه سازی متفاوت می سازد چند ارزشه بودن اثر معماری است. البته هر اثر هنری دارای چندین جنبه و بنابراین ارزش های قابل دسته بندی در گروههای مختلف است لیکن این مسیله خصوصا” در معماری واجد اهمیتی ویژه است.

۲ – ۳ – ۱ – متن:

هر اثر معماری درون متنی قرار می گیرد و خواه ناخواه چه از نظر زیبایی شناختی چه از نظر کاربردی رابطه ای دیالکتیک بین شییی و متن ایجاد می گردد. زمینه ای که ساختمان باید درون آن قرار گیرد بسیاری از موارد غیرقابل کنترل است. بنابراین اثر معماری ناچار است به گونه ای عنصر مکمل مجموعه ای از عناصر محسوب شود که در طول زمان ممکن است تغییر یابد. خود آگاهی و یا عدم توجه طراح به این جنبه مهم از معماری خود یکی از ملاک های ارزش گذاری بر اثر معماری است.

۲ – ۳ – ۲ – تکنولوژی:

منظور ما از تکنولوژی اشاره به اصل Firmitas (پایداری) ویتوویوس (Vitruvius) نیست. تکنولوژی می تواند در معماری تنها نقش تحقیق پذیر نمودن فرم را به عهده داشته باشد و همچنین می تواند ابعادی سمبولیک بیابد. جنبه دوم تکنولوژی در نقد معماری مورد توجه قرا رمی گیرد. آثاری مانند برج ایفل، ساختمان بانک هنگ کنگ و شانگهای (اثر Fostre Norman) و سقف استادیوم ورزشی برای المپیک مونیخ (اثر Frei Otto) بدون توجه به ارزش سمبولیک تکنولوژی در بیان معمای قابل درک نیستند.

۲ – ۳ – ۳ – کمیت:

ابعاد ساختمان نقش بسیار تعیین کننده ای در تأثیر بصری آن دارند. این جنبه در کار معماری که با ابعاد بزرگ سر و کار دارد بسیار مهم است. گذشته از وجود ارتباط مستقیم بین ابعاد ساختمان و درجه دراماتیک بودن، دیالکتیک بسیار دشواری بین فرم و ابعاد اثر معماری برقرار است. فرم معماری همواره در لحظه طراحی قابل کنترل و بررسی است. مشکل عمده طراحان درک متناسب بودن و یا عدم تناسب فرم مورد نظر با ابعاد واقعی آنها است. این مسیله در مورد ساختمانهای ویژه که عموما” دارای ابعاد تجربه شده ای نیستند حادتر است. خطا در این مورد می تواند ساختمان را به یک اثر بیش از حد یکنواخت و یا بسیار شلوغ تبدیل کند.

اصولا” کمیت خود مولد نوعی کیفیت است ابعاد خارق العاده و یا تکرار بیش از حد عناصر خود ابزاری بیانی و بسیار مؤثر در کیفیت معماری هستند.

۲ – ۳ – ۴ – حضور:

معماری تا زمانی که پروژه است به لحاظ ایده معمارانه و اصالت آن قابل بررسی است زمانی که اثر ساخته می شود وجودی مستقل می یابد و تبدیل به یک حضور می شود حضور تنها کیفیت معماری است که قبل از ساخته شدن به هیچ وجه قابل بررسی نیست. حضور یعنی فرهنگی شدن یک اثر معماری: ارتباطی که بین معماری و انسانها به وجود می آید. این مسیله به قابلیت تلفیق یک اثر با محیط اطراف و «جاافتادن» آن در محیط ارتباط دارد.

مسیله ای که به حضور معماری و عناصر آن ارتباط دارد مسیله دوام فیزیکی و فرمال آن است. در گذشته که ساختمانها اغلب به دلیل انسجام فرهنگی بر اثر مرور زمان کهن و با ارزش تر شده و به همین دلیل بارها مورد مرمت قرار می گرفتند، مسیله دوام تنها مسیله ای مربوط به تکنولوژی ساختمان و مصالح بود. ولی امروزه دوام ساختمانها یک جنبه بسیار مهم دیگر نیز پیدا کرده است. دوام در مقابل تغییرات سریع سلیقه و مصرف اغراق آمیز تصاویر آثار بیش از این که کهن شوند کهنه و از مد افتاده می شوند طبیعی است که در چنین شرایطی اهمیت حضور یک اثر به حداقل تقلیل یافته و حتی ارزش منفی می یابد. از طرف دیگر باید اذعان داشت که ساختمانها و اشیاء قدیمی به گونه ای ساخته میشوند که تا مدتهای مدیدی دوام بیاورند، در حالی که ساختمانها امروزی به سرعت تخریب می شوند. ساختمانها به اشیاء مصرفی ای تبدیل شده اند که عمری محدود دارند. بی مایگی و ظاهر موقتی اشیاء ساختمانی موجب می گردد انسان با معماری هیچ گونه رابطه عاطفی برقرار نکند.

۲ – ۳ – ۵ – خاطره:

معماری هرگز نمی تواند به درجه تجرید اثر نقاشی برسد. ارتباط معماری با زندگی روزمره و تداوم گسستگی ناپذیر عادات و نیازهای انسانی ایجاب می کند که معماری همواره از عناصر کم و بیش شناخته شده استفاده کند. هر جزء شناخته شده معماری خواه یک مصالح باشد خواه یک عنصر یا حتی یک تناسب اندازه ای همواره خاطره ای را بر می انگیزد. این خاطره در نوع برداشت افراد از اثر معماری تأثیر می گذارد.

۲ – ۳ – ۶ – کاربری:

معماری هنری است که دارای کاربری مشخصی ای است و جنبه کاربردی آن بسیار اهمیت دارد. ارزش اقتصادی معماری موجب می شود که ساختمان را نه تنها از جهت ادراک بصری بلکه از نظر کاربری آن نیز مورد توجه قرار دهیم. بخشی از ارزش اثر معماری فقط در ارتباط با نوع سازماندهی کاربری توسط فرم معمارانه قابل بررسی است. البته باید توجه داشت که عملکردی بودن ساختمان حداقل انتظاری است که می توان از یک اثر معماری داشت. آثاری که به طور جزمی به مسیله کاربری توجه کرده -اند. هر کاربری جلوه ای از مراسم و نهادهای اجتماعی زندگی بشری است. هر کاربری گذشته از جنبه ها ی فیزیکی دارای خاطره و مفهومی است و روابط مشخص اجتماعی یا رفتار ویژه فردی را ایجاب می کند. پس هر کاربری دارای جنبه های روانشناختی فردی و اجتماعی نیز هست. هر اثر با ارزش معماری، خصوصا” که کاربری فرهنگی نیز داشته باشد، در ارگانیزم فضایی خود از طریق نمادگرایی و تأثیرات روانشناختی بصری، به کاربری های اصلی که نحوه زندگی در محیط مصنوع را تعریف میکنند، ارزش معنوی می بخشد. بدین گونه است که توده های پراکنده مردم، در قالب فضاهای تعریف و طراحی شده، گروههای هدفدار و منسجمی را به وجود می آورند. با این عمل فرایند مکانیکی و جبری استفاده از خدمات به مجموعه ای از رسوم اجتماعی بدل می شود و در هر لحظه و در هر مکان بنا پیام بصری با استعاری متناسب با کاربری خود را به فرد القا می کند.

۲ – ۳ – ۷ – تیپولوژی:

فرم های معماری را بسیاری از موارد الگوهای متعارف و متداول تعیین می کنند. کاربری نمی تواند به تنهایی فرم را توضیح دهد. درک فرم تنها از طریق آگاهی از سیر تکاملی الگوها و ایده های معماری میسر است. فرم صندلی به طور مستقیم از نیاز به نشستن در فاصله ۴۰ سانتیمتری از زمین حاصل نشده است. مفهوم صندلی درون خود دارای کهن الگویی است که از قبل در ذهن طراح صندلی موجود است. خصوصا” در مورد آثار معماری متعلق به دوران قبل از مدرن تیپولوژی معماری بسیار اهمیت دارد. تیپولوژی به معنی خوانایی سیر تحولی تیپ ها است. هر تیپ معماری قانونمندی کلی است که ورای تفاوتهای ظاهری پدیده های ساختمانی متعلق به یک حوزه مشخص مکانی و یک مقطع معین زمانی درون آثار معماری مستتر است.

۲ – ۳ – ۸ – دیالکتیک انسان – معماری تأثیر روانشناختی):

انسان معماری را به وجود می آورد و معماری انسان را مشروط کرده افعال وی را سازماندهی می کند. معماری می تواند انسان را در بر بگیرد وی را هدایت کند، در او حس هراس از فضاهای بسته و هراس از فضاهای باز به وجود آورد. گروهی از تأثیرات روانشناختی بنابراین منحصر به معماری هستند. قوانین و ابزار مطالعات بصری فرم باید این ویژگی معماری را در نظر بگیرند. اگر چه افرادی چون Kevin Lynch (در کتاب Town Scape) با رجوع به تیوری گستالت Gestalt سعی در طبقه بندی مجموعه حسهای ناشی از برخورد انسان با محیط ساخته شده کرده اند، هنوز دامنه این گونه مطالعات کاملا” باز و ناشناخته است.

۲ – ۳ – ۹ – ارزش بصری:

اگر معماری را مشمول زبانهای مختلف هنری در نظر بگیریم و اگر به زبان ساده بپذیریم که شییی معمارانه می تواند حاوی پیامی بصری باشد طبیعی است که می توانیم در مورد این دیسیپلین نیز ابزار مربوط به مطالعه هنرهای بصری دیگر از قبیل نقاشی و مجمسمه سازی را به کار ببریم و در این رابطه می توان از مجموعه ابزار و الگوهایی که تیوری اطلاعات سایبرنیتکس (Cyberntics)، ساختارگرایی و سمیوتیکس (Semiotics) در اختیار ما قرار داده اند استفاده کرد. در مورد زبان معماری به گونه ای متفاوت با زبان گفتاری نشانه ها می توانند گاه بدون واسطه یک واسط سمبولیک و معنایی حسی را به انسان منتقل کنند. حسی که نیاز به هیچ آشنایی ساختاری از نشانه مورد نظر ندارد. این گونه حسها عموما” جنبه فرهنگی نداشته و به ساختار مغز انسان و کاربری آن که در طول زمانهای فرهنگی ثابت فرض می شود مربوط است. رنگ، بافت، تأثیر بیشر بعد عمودی نسبت به بعد افقی و …. مجموعه عواملی هستند که تأثیرگذاری آنها بر انسان به فیزیک ذهن انسان مربوط می شود. در این گونه مطالعات توجه به تک عنصر که به یک کلمه در متن نوشتاری قابل شبیه است اهمیت ندارد. خاصیت ناشی از کنار هم قرارگیری عناصر در یک مجموعه معین (جمله) مد نظر است. مجموعه عناصر معماری می توانند حالت های مختلف افقی، عمودی، باز، بسته، ریتم، عطف …. را ایجاد کنند.

۲ – ۴ – ارزش گذاری بر آثار در نقد معماری

برای شناسایی و قضاوت آثار معماری با توجه به چندگانگی کیفیت اثر معماری که در بالا راجع به آن صحبت شد، اصولا” منتقد مجبور است در سه مرحله متمایز زیر آثار را ارزش گذاری کند.

۲ – ۴ – ۱ – هر اثر معماری زاییده شرایط تاریخی خاصی است و از این نظر می توان اصالت و یا تقلیدی بودن آن را مورد بررسی قرار داد. همچنین اثر معماری به گونه ای مصداق ویژگیهای سبک شناسی، گرایش های هنر، تحولات فرهنگی و روحیه زمان خود است و به همین جهت است که می تواند منتقد را در شناسایی فرایند معماری در مقطع زمانی مشخص یاری کند.

۲ – ۴ – ۲ – هر اثر هنری منحصر به فرد بوده و از حیات مستقل خویش برخوردار است. بنابراین وظیفه منتقد درک مقاصد معمار و موفقیت های دستیافته وی است. منتقد باید زبان طراح را درک کند و البته این کار بدون انجام مرحله الف یعنی شناخت تاریخی اثر امکان پذیر نیست. سپس منتقد می تواند به بازسازی اثر از طریق تعقیب مراحل مختلف شکل گیری طرح و عوامل مؤثر در آن بپردازد. معماری یعنی آفریدن چیزی که از قبل وجود ندارد. هنر و ارزش پدیده هایی هستند که از قبل وجود نداشته تنها در یک فرایند خلاقه قابل تولید هستند. از این جهت است که برای تعیین ارزش آثار نمی توان تنها با شییی تولید شده برخورد کرد و ضروری است که تمامیت فرایند تولید یک اثر مورد توجه قرار گیرد.

محک زدن نتایج به دست آمده در تولید یک اثر معماری از وظایف مهم نقد است. بدون دیدگاه انتقادی هیچ گونه پیشرفتی در تاریخ معماری حاصل نخواهد شد. اگر به این جنبه از کار توجه نشود، نقد معماری محدود خواهد شد به قضاوت پروژه در مورد پاره ای از خصوصیات معماری که به طور دلبخواه توسط منتقد انتخاب شده اند. هر اثر به لحاظ ویژگیهای معینی قابل بررسی است هیچ اثر معماری نمی تواند در مورد کلیه پارامترهای مطرح در معماری پاسخ بدیع و با ارزشی ارایه دهد. در این رابطه نظریات و اهداف معمار با نتایج به دست آمده مقایسه می شوند. کار نقد چنان که شولتز می گوید: «دریافتن این مسیله است که آیا راه حل مورد نظر طراح یک راه حل واقعی بوده است یا راه حلی جالب توجه ولی کم اهمیت»؛ به نظر وی سنجش آثار با توجه به روش متداول پیشگامان تاریخ نگاری و نقد مدرن مانند گیدیون اشتباه است. اثر باید فقط با مبانی خودش، نظریات طراح و انسجام ایده معمارانه سنجیده شود، (۱)

۲ – ۴ – ۳ – داوری اثر جهت تعیین کیفیت، درجه کمال و اهمیت با در نظر گیری معیارهای کلی فرهنگی و ارزش های انسانی آخرین مرحله نقد است نقد پست مدرن علیه مدرنیسم در دهث هفتاد میلادی در حقیقت به قضاوت در مورد مدرنیسم با توجه به معیارهای انسانی، مسایل مربوط به محیط زیست، پیشرفتهای علوم و دیگر مسایل کلی مربوط می شود. قضاوت که از آغاز کار در عمق کار نقد وجود دارد در این مرحله نقشی محوری می یابد. در امر داوری می توان به مقایسه کارها دوره ها و گرایش ها نیز پرداخت. برونو زوی (Bruno Zevi) معتقد است؛ وی این کار را با توجه به تیوری و نظریات خود انجام می دهد. به نظر «زوی» منتقد در این صورت چیزی را در اختیار خواننده قرار می دهد که می توان با آن مخالف یا موافق بود در حالی که اکثر منتقدین بدون اعلام نظر مثبت و یا منفی خود تنها توضیحاتی را می دهند که جنبه توصیفی دارد، (۲)

اگر خواسته باشیم مراحل شکل گیری یک متن انتقادی را از دیدگاه فنی و متدولوژیک بررسی کنیم، می توانیم به چهار مرحله زیر اشاره کنیم:

الف : مرحله تجزیه داده ها و شناسایی عناصر مهم ارزیابی مجموعه دانسته ها و آثار متعلق به موضوع مورد نظر

ب : توصیف عناصر مهم، مشخصه ها و مبانی شناسایی شده در مرحله تجزیه (الف)

ج : مقایسه پدیده ها با یکدیگر

د : ترکیب مجدد دانسته ها در نظمی جدید که نهایتا” به متن انتقادی تبدیل می گردد.

گفتار آخر:

در این مقاله سعی شد به صورت بسیار مختصر پیچیدگی ها و محدودیت های تاریخ نگاری انتقادی معماری معاصر، با توجه به مسیله ایران، مورد بررسی قرار گییرند. چنان که مشخص گردید نقد و تاریخ نگاری دیسیپلین هایی هستند که به اندازه دیسیپلین معماری مشمول نظریات و دیدگاهها گردیده و در طول زمان مبانی و روش های آنها تغییر می کند. سنجیدن یک پدیده نسبی و اعتباری با ابزاری به همان اندازه نسبی و اعتباری بسیار دشوار است بنابراین کار تاریخ نگاری و نقد تنها در صورت وجود خودآگاهی کامل و دقیق تاریخی و به هنگام بودن نقد معماری از نظر روش شناسی و تیوری میسر است. به این ترتیب نقد معماری مانند اثر معماری تاریخی شده و در آینده می توان با رجوع به پارامترهای مشخص تاریخی آن را مورد بررسی قرار داد

نقد و تاریخ نگاری معماری در ایران دیسیپلین هایی بسیار جدید هستند و از این جهت است که معماری معاصر ایران عمدتا” تدوین و ارزیابی نشده است یکی از علل عدم پیشرفت معماری معاصر بدون تردید فقدان نقد معماری و بنابراین عدم خودآگاهی تاریخی معماران ایرانی از فرآیند حرفه ای و خلاقه کار آنها است. به کار بردن بلاواسطه روشهای تاریخ نگاری و نقد تجربه شده در اروپا و دیگر کشورهای جهان، همچنان که استفاده بلاواسطه از الگوهای معماری بیگانه در ایران بی فایده خواهد بود. هر نوع فعالیت در زمینه ادبیات معماری باید بدون شک با توجه به واقعیت ایران و ویژگیهای دیسیپلین معماری در آن صورت پذیرد.

به نقل از:  افزودنی تبدیل گچ به سیمان